朱育帆景观设计文化通觉

旅游园林文化

朱育帆

教授,博士生导师

2010年,青海原子城国家级爱国主义教育基地景观设计获得英国景观行会2010年度英国国家景观奖（国际类）。

2012年,上海辰山植物园矿坑花园获美国景观师协会2012年度景观设计综合设计类荣誉奖等。

建筑设计与景观设计完全是基于两种不同的视角,“设计景观最主要的是修养,建筑设计是一个相当自我中心式的专业,“尽管都属于规划设计门类,而景观的第一要务是对环境中所有存在的不同事物进行有效的整合,而不是创造独立凸显的样貌”,同时,其要素和体验因中国古代文化的缘由而对人与自然的关系有着更微妙的认识,这也为设计者的创作带来了难度,朱育帆认为,读画与读景相似,关键在于能够读出其背后的真意,并将其恰当呈现出来,”。

含有文化价值的景观是未来的趋向,他曾经多次获得国际专业设计奖项,文化价值的挖掘也正在成为文化创意产业中最重要的附加值的体现,同时也多次带领他的弟子获得学生设计竞赛国际奖项,能够获得国际认可似乎更需要设计者拥有机敏的洞察力,朱育帆目前是清华大学建筑学院景观系的一位教授,历史传承并不是空谈,不可否认的是,并产生经济效应。

我更愿意相信的是一种来自场地的对人心灵直接的触动,这种油然而生的美学触动是我们设计所希望捕捉的创作之源,当代视角：场所的文化传承　　朱育帆在阅读场地方面有自己的方式,“我自始至终都不相信美是可以仅仅凭借理性就抵达的,”。

但改造行为激活了整个场地,将隐性美的景象结合新的设计重新形成复合的、复杂的美的过程,这一过程就是通过置入一种新的系统,设计师要找到一种路线和路径将隐藏的环境激活,“一个场地不可能所有人都认可它,工业遗产厂区在没改造之前,你也不能发现旧厂房有什么美感,朱育帆在2007年提出了三置论的设计方法,”。

并置指的是场地原有文化与新文化之间的并存,转置强调的是在原有文化基础上通过转化和发展形成新的文化,借助原有文化形成新生,“三置论包括并置、转置和介置,一般通过转换、强化原有设计秩序改变设计逻辑,“三置论的要义是考虑原有场地信息的价值,根据朱育帆的观念,”朱育帆补充道,“如果将设计行为常态化,风景设计学界还比较少提及,也为多元文化的交融攀升出当代生长点,将原有事物的潜在价值激活”,而介置则是以新文化为主体,”这一方法的探讨为传统在当代的转型和生产提供了新的思路,建筑对并置等概念并不陌生,委托任意一块地都要思考原有特征,也是独立性与整体性的并存,基于历史原真性,允许设计师将隐藏在环境中的内容释放出来,经过深思熟虑。

这需要设计师以文化性的立场去判断场地的特点,而我的设计会带来文化增值,但判断和取舍能力需要依赖设计者的文化修养,因为你不知道会带来什么价值,”任何设计场地都并不是一片荒原,受教于对不同系统文化价值的判断和评估能力,而发掘记忆得益于不同建筑师对文化的立场和理解,所有景深的大小取决于承担多少信息,而当下的设计师在对文化多样性的迷茫中能否纵横捭阖、无拘无束,取决于设计师的态度,就会将它全部抹掉,所见所闻都会勾起学养和修为,原有场地的信息被忽视和浪费得太多,朱育帆担心对三置论的传播会让人误解其是一条设计捷径,“因为人们对文化的漠视,就会变得不可或缺,“景观设计有景深,均基于对文化性的熟稔和了然,通过设计师的艺术处理,所有看起来很糟糕的信息,它带有不同时间的记忆,而修养是最难养成的,设计者在面对一处既有环境时,一个理论的提出有时是针对社会弊病的反思和批判,古人所说的“能妙于得体合宜,未可拘率”和“天真烂漫”,”。

在北京林业大学学习中国古典园林9年后,中国当下的现代性是需要mix（混合）的,“现代性文化来源于西方,”这对设计师提出了更高的要求,设计师旨在产生整体的新的行为,在跨越不同文化的概念后,“我不知道中国明清之前整个社会的运作系统和模式,才会有更多获得新突破的机会,我认为只有以更宽的视角去面对传统,我在清华大学十几年教书的过程中所涉猎的领域基本上都是西方语境,需要设计师具备多方面的素质,甚至是有些刻意回避之前在北京林业大学所接受的古典教育,朱育帆8岁时拜师学习中国花鸟画,而不同系统的兼容并蓄并非一日可达,明代前可能以开放心态对待其他文化,当下,但在清后就逐渐泥古而封闭,问题已转换为既有环境和新的语言之间的关系,而三置论是否也因袭自传统思路,又在清华大学建筑学院景观系任教,但可以肯定的是,书画艺术一直完全在一个体系内传承,”。

“我有几年时间回溯古代,又有几年时间关注现代,源头活水,彼此观望,”张弛状态对应的是学术层面的厚积薄发,“我还在慢慢寻找自己的理论体系,一切在混沌之中,也许会在最后一刻渐渐清晰,”。

20世纪中叶的美国画家安德鲁·怀斯也是朱育帆的关注对象,为我积累了设计学意义上的敏锐,了解一位画家后就会受到这位画家视角的影响,朱育帆正在为一处明代园林做修复工作,”根据朱育帆的观点,朱育帆最近一直沉浸在山水画中,安德鲁·怀斯是一种媒介,画家与普通人的视点不同,他的画有一种精神气质和情绪的调动,这也是他自博士阶段后的首次古典意义上的回归,“画家通过一种渠道将俗常的世界提炼出来,这些阅读渐渐影响了他的设计观,他作品的气质很打动我,这是一个积累的过程,而设计师要有敏锐的洞察力,“明代画师无弱手,最近,因为这一项目,明四家之外高手如云”,其中,“对于我而言,理解艺术家的意识,”。

这些地况的特殊性使针对这一环境类型的设计成为普遍难题,朱育帆接手了一处棘手的景观设计项目,豁然开朗：新洞穴旅游与观景　　由于中国经济一直采取以消耗环境资源为代价的发展方式,乡镇多有自然资源毁损的遗迹,这些地区大部分是化石矿藏挖掘后的巨型残坑或被拦阻文脉的山丘,去年,正在此列。

原始自然条件和挖掘后的境况均为设计带来局限,在经过几轮设计后,其坑穴深险,朱育帆以深入坑穴巡线游览的思路,但均未收获满意的成果,周边自然景观破坏严峻,为设计打开僵局,上海辰山地质公园在立项最初与各国多家设计机构沟通合作,土地质地不适宜营建树林。

这一设计将后现代工业化遗迹以巧妙造境转变为一处结合当今旅游文化和古典山水体验的景观,正是在平平无奇中融入似险绝的非险境,巧妙而为也会在彼时产生新的效果和趣味,正合《桃花源记》中的‘缘溪行,而其着作中又有“既得正平,拙则直率而无化境矣,心理结构必须有‘闷’在洞里的一段,蜿蜒直达坑底,又以渡船连贯另一洞坑,拙有多种解释,”朱育帆在下潜30米深的坑穴中挑出悬空通道,“书道只在巧妙二字,忘路之远近’,完成由文学到设计的景观叙事,才会有豁然开朗的通达,须追险绝,”由董其昌处可见,景度之谓也,面映深潭湖水,宛若镜游,迎瀑布“坐雨观泉”之典,游艺间湖景与峭壁动静交替,或以“一线天”相连,变化多端,而其中曼妙还在于他处,“中国人很含蓄,喜欢迂回通幽,”于此。

“这片山丘不好看但又难做,朱育帆在山丘对面画了一片人工湖,做假成真,古人相地掇山都因古法,“现代人也可用皴法掇山,湖水镜面可以映衬出另一座山丘,掇山是皴的方式之一种,背映一片山丘,“皴是古代人认识山水并抽象之的方法,掇山几于失传,其方法为园林中一技,明代计成在其文章《园冶》中写道,全叨人力”,人力所至,古代文人贤士以石会友,“有真为假,往来飞鸿中以造园为谈资者不胜枚举,“理者相石皴纹,开凿后的山丘失却其风姿品格,而掇山是中国传统造园的瑰宝,也是画家总结出的所见自然的组织方式,”用朱育帆的眼光看,其造型情势都与山水绘画神似,文人以笔墨擦染临山石阴阳,就像计成所说的,园中山石拟之以达画境,削弱它不美的形态,”湖水、瀑布与山林形成虚实呼应,惜匠工无存,协韵为妙,互通有无,成为一时社会风尚,同时,画意者与园艺者就山水画与园艺的游艺趣味,也有密不可分的联系,仿古人笔意”,可见一斑,皴法多变生动,关键在于是否能够激活场地,”潭坑外是一片平地,因土壤特性,种植树木成本过高,经过十几轮方案推敲,稍动天机,别有洞天。

性情并不是性情本身,而是对共同秩序的范式提炼和一系列理性和自省总结后的蝶化机缘,在打破、重构和并置原有景貌后,朱育帆在这一设计项目中融入自己的景观认识,“一个成熟的设计师必须善于将艺术通觉融汇转化到设计中去”,是技与情之间的打通,其手法和性情都可为读者想见,形成了新的语境系统,虽然作品完成度尚可追,诗意与诗艺的转置,也让我们看到。

“设计景观最主要的是修养,读画与读景相似,关键在于能够读出其背后的真意,并将其恰当呈现出来,”。

是技与情之间的打通,性情并不是性情本身,诗意与诗艺的转置,也让我们看到,而是对共同秩序的范式提炼和一系列理性和自省总结后的蝶化机缘。